2014年,詹姆斯·马什导演的《万物理论》(The Theory of Everything)一片上映,这是一部关于宇宙学家霍金的传记片。事实上,近十多年以来,此类关于纳什、图灵等科学奇才的影片不断上映,为公众展示了科学家们特立独行的迷人形象。尽管对于此类影片,不同的观众从不同角度有不同的评价,但对于片中主人公,许多观众均认为,他们是这个时代真正的“天才”。当然,从一种相当宽泛的角度而言,说他们是天才并没有错。但从学术的角度看,这里关于“天才”的用法,似乎与其传统的用法并不一致。如此一来,则我们就有必要从思想史的角度出发,对“天才”一词进行必要地考察。限于作者本人的阅读视野,本文拟选取康德、叔本华、魏宁格和维特根斯坦为对象,并对他们的天才观进行简要评述,以有助于我们理解“何谓天才?”这一问题。

 

一、康  德

罗素曾说:“德国的唯心论全部和浪漫主义运动有亲缘关系。”而作为德国唯心论之奠基人的康德,自然被许多人认为是浪漫主义的起源。而本文所关注的“天才”概念,亦被认为与浪漫主义思潮密切相关。从这一角度看,严格意义上的“天才”,是在现代性的语境中产生的。在《判断力批判》一书中,康德在多个地方讨论了天才问题,而本文有关此问题的如下简述,亦主要以此书为基础。

在相当概括的意义上,康德认为天才具有如下特征:(1)原创性;(2)示范性;(3)天才无法对自己的才能给予科学的说明;(4)天才为美的艺术“颁布规则”。在如下的分析中,我们将引述相关段落,对如上之点做进一步的说明。

在当代语境中,原创性不仅是艺术家们自身所极力追求的目标,而且也是人们评价一个艺术家之重量级的重要标尺。如果我们对某个艺术家有如是评价:某某还不错,但就是在原创性上差了一些……对一个艺术家而言,这样的评价有可能是毁灭性的,因为所谓原创性差在根本上就是说他作为艺术家是不重要的。但从思想史的角度看,这种对原创性的极度强调不过是18世纪以来的观念,在此之前,人们更多强调的是模仿。无论是德谟克利特的模仿自然,还是柏拉图所谓对理念的模仿,都不太强调艺术家个人的原创性。正因如此,许多历史上流传下来的艺术珍品,今天我们甚至不知道它们的创作者是谁。

天才之具有原创性的另一个层面,是说天才创造美的艺术的过程,并不像以往的工匠那样,只要具备一定的技巧,遵循一些既定的规则,就能制造出某一个特定类型的产品来。美的艺术的产生,不是遵循既定规则的产物,而是天才的创造,这是一个从无到有的过程。因此,康德才说:“美的艺术必然地被视为天才的艺术。”

如果说在现代以前,艺术的模仿对象是自然、理念或神,那么到了现代以后,按照康德的说法,则是自然通过天才为艺术立法。在这个意义上,天才的原创性产品,必定同时是典范,且对其他艺术从业者具有示范性。而所谓的典范,即是以具体产品而非抽象规则的方式,为某一类型的艺术设立标准。比如在莫扎特之后,许多音乐家可能会说,如果我的作品能像莫扎特一样好就好了……在这种时候,对这些音乐家而言,莫扎特的作品就对他们具有示范意义,是他们所要模仿的对象。而那些不具有示范意义的“原创性”作品,则可能不过是一种没规矩的胡闹,而它们的创作者,也就不可能是真正意义上的天才。

天才以其原创性的工作,为美的艺术创立典范,但尽管如此,天才却无法对自身所具有的卓越才能给予科学的说明。这在逻辑上是一个必然。因为如果天才能对自身的才能给予科学的描述和说明,那在某种程度上即意味着,天才的工作不过是对某些既定规则的遵循,这就在根本上否定了天才。因为天才的本意即是他不遵循既有的规则,却能以创造典范性作品的方式,为后来的从业者“提供规则”。康德分析说:“天才这个词也很可能是派生自genius[守护神],即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神,那些原创的理念就源自它的灵感。”从这里的分析看,天才所具有的才能是“与生俱来”的,因此,天才的“成功”在根本上不可复制。这就告诉我们,在教育的层面上,所谓“培养”天才的提法根本就是逻辑不通。因为所谓“培养”,必定是按照某种既定的程序或规则来做,但天才的本意却是在既有的规则之外创造规则。从这个角度看,营造宽松而自由的创作环境,比所谓“培养”天才的做法,可能更有利于天才的出现和成长。

事实上,天才不仅无法对自己原创性的工作提供科学的描述和说明,甚至可能对自己是否是一个天才也一无所知。有学者指出,对天才的艺术家梵高而言,他“从不认为自己是个天才”,“[……]对他来说,艺术是以贫穷和困难为前提的,而不是社会的荣耀。”尽管某些天才人物对自己的天才性有所觉知,但考虑到天才本来的稀有性,我们即可做出这样的推断,即在那些自我宣称是天才的人之中,真正的天才可能并不比不认为自己是天才的人群占有更高的比例。因此,我们可以说,天才之天才性是以其原创性的工作显示出来的,而非自我宣称的结果。

在本文的开篇部分,我们即指出,在相当广泛的意义上,人们将霍金、纳什和图灵等科学人物视为我们这个时代真正的天才,但在康德那里,天才却“是一种艺术才能,而不是科学才能”。而这种艺术才能,在其最具根本性的方面,即是为美的艺术“颁布规则”。在这里,我们有必要强调的是,康德对“美的艺术”这一概念的看重。事实上,人们在今天所谓的艺术,即诗、绘画、音乐等,在严格的意义上即是指美的艺术。这一流行的艺术概念,并不包含一般性的技术工作,以及像论辩术等自由艺术。康德通过对“美的艺术”这一概念的提出和强调,将艺术与一般性的技术区别开来,从而提高了艺术的地位。在此之后,艺术家即不再是一般意义上的工匠。

天才为美的艺术提供规则,这一思路的自然延伸,即是海德格尔在《艺术作品的本源》一文中所指出的:在传统的意义上,当我们问什么东西是艺术品时,我们会说,所谓艺术品就是艺术家的作品。而实际上,这里的艺术家指的是天才。天才创造典范,以高度主观性的方式提供普遍性的规则,这以某种后现代的眼光看,不啻为一个神话。但无论如何,我们考察康德在美学领域的工作,这与其在哲学中对主体性的高度强调是一致的。

如上关于天才问题的讨论,已大致勾勒出康德对此问题的基本认识。为加深对此问题的理解,我们有必要换一个角度,对此问题做进一步的讨论。在否定性的意义上,我们或许可以说:(1)天才不是模仿;(2)天才不是勤奋学习的结果;(3)在理性的研究中,不需要天才;(4)天才的能力不同于鉴赏。

在关于天才之原创性的讨论中,我们已指明天才是独创而不是模仿。康德甚至说:“……天才是与模仿的精神完全对立的。”从相反的角度看,这一极端表述甚至表明,对一个艺术家而言,高超的模仿能力正是其并非天才的证明。天才不因某种杰出的模仿能力而造就,但天才所创造的作品,却一定是其他人模仿的对象。有关这一点,我们在关于天才之示范性的部分已有讨论。

在与对科学知识的学习的对比中,康德指出天才作为一种自然的禀赋,并非勤奋学习所能达到。他认为普通人可以通过学习,理解牛顿的《自然哲学的数学原理》,但对一个缺乏天才的人而言,却无论如何都“[……]不能学会富有灵气地做诗,哪怕诗艺的一切规范是如此详细,它的典范是如此优秀。”简而言之,科学知识是可学的,而天才作为一种自然的心灵禀赋,并非后天学习的结果。

在艺术创作领域,天才因其特出的禀赋而闪耀着夺人的光芒,但在此之外,天才的言行并不足凭信。尤其是在理性的研究工作中,任何天才的行径极有可能是无知的胡闹。康德指出:“如果某人甚至在谨慎的理性研究的事情上也像一个天才那样说话和作决定,这就尤其可笑了”。这就在一般的意义上告诉我们,任何杰出的才能必有其适用领域,即使是天才亦不例外。无视这一基本事实,而以权力之手向全社会推荐某种特别的才能,则必定制造出大面积的不良后果。

在《判断力批判》的第48节,康德还专门讨论了天才与鉴赏的关系。对此问题,康德有如下表述:“为了把美的对象评判为美的对象,要求有鉴赏,但为了美的艺术本身,亦即为了产生这样一些对象,则要求有天才。”这一表述指明,与鉴赏的评价性不同,天才是生产性的。也就是说,良好的鉴赏力是对既有的产品做出恰当的评判,但天才的工作是无中生有的创造。因此,在天才与鉴赏的关系中,天才在逻辑上是在先的——如果没有天才的独创性工作,鉴赏就因其对象的缺席而从根本上无从说起。

 

二、叔本华

叔本华是现代西方哲学的开创者,但他的思想本身,却与东西方思想传统有着紧密的联系。因此,他最有名的著作被视为是“拼凑”之作,但叔本华之所以是叔本华,在于他能在“拼凑”的基础上推陈出新。叔本华哲学的思想来源,主要来自三个方面,柏拉图、康德和印度思想,而在这三者之中,康德有着显而易见的重要性。叔本华曾自负地宣称,在康德和叔本华之间,没有任何重要的哲学家。从这个角度看,叔本华自认为是康德哲学当然的继承人,并对康德哲学进行了重要的修正。

在有关天才的问题上,叔本华继续了康德的讨论,并对此提出了自己的见解。叔本华在《作为意志和表象的世界》一书的第三篇“世界作为表象再论”和第四篇“世界作为意志再论”中,对天才问题讨论尤多。概括说来,叔本华认为天才有这样几个特征:(1)天才认识理念;(2)在日常生活中,天才是呆子、傻子;(3)天才对于数学没什么本领;(4)天才是痛苦的;(5)天才和美德一样,不可教;(6)天才卓尔不群。

叔本华是在与概念的对照中,来讨论理念问题的。在他看来,概念因其抽象性,而使任何人都能以理性的方式来理解和把握它。但理念则不然,它有某种直观性,而且只有某种形而上的主体才能认识它。叔本华指出:“它[理念]绝不能被个体所认识,而只能被那超然于一切欲求,一切个性而已上升为认识的纯粹主体的人所认识;也就是说只能被天才以及那些由于提高自己的纯粹认识能力——多半是天才的作品使然——而在天才的心境中的人们所获得。”

在这里,有必要对理念做进一步地分析。在康德哲学中,现象与物自身,有着清楚的区分,而且康德认为,人只能认识现象,而在根本上无法认识物自身。因此,从认识论的角度看,“物自身”对人的理性认识能力而言,是一个限制性的概念。但在叔本华看来,康德所谓的物自身就是意志,因此,整个世界的本体就是意志。而且,叔本华还认为,意志并非是不可认识的。而这里所谓的理念,是对意志的完美地客体化。理念由此也是可认识的,但并非所有人都能做到这一点。在上段引文中,叔本华认为只有天才或经由天才作品的引导而进入天才心境中的人们,才能认识理念。

天才的作品是什么?叔本华认为是艺术品。天才认识理念,在此之后,他将其认识到的东西复制在一个作品之中,“这一复制就是艺术品。通过艺术品,天才把他所把握的理念传达于人。”在这个意义上,艺术品对天才而言,似乎只有一种工具性的价值,即将其作为传达某种理念的工具。而对于非天才的普通人而言,他们可以经由艺术品,从而提升自己认识理念的能力。因此,艺术品在这个地方,无论对天才还是普通人而言,都只具有一种中介性的工具性价值。

世界的本体是意志,理念是意志的客体化。由此,我们即可认为,天才认识理念,在某种间接的意义上,意味着对世界之本体的理解和把握。但正因为天才在认识上具有如此显而易见的优势,于是在其一生的大部分时间里,他的认识兴趣即主要着眼于“每一事物的理念”,而这就必然使其忽略了对日常生活本身的关照。因此,叔本华认为,天才的人物在日常生活中,常显得呆笨傻。他说:“一个人的认识能力,在普通人是照亮他生活道路的提灯;在天才人物,却是普照世界的太阳。”从这个角度看,尽管天才在日常生活显得好像是一个呆子或傻子,但这并非意味着天才事实上就是如此;与普遍人在日常生活中的精明相比,天才卓越的认识能力,犹如太阳普照大地,能在更广大的领域中惠及更多的人。

天才拥有杰出的认识能力,但他却不愿把数学纳入自己的认识范围之中。因为,在叔本华看来,与经由现象而认识理念的路径相反,数学的考察旨在研究现象之“最普遍的形式”,即时间和空间,但时间和空间“不过是根据律的﹝两﹞形态而已”。在这个意义上,数学不过是人们必须遵循的根据律,但在根本的意义上却不具重要性。因此,天才对于数学,常持一种厌恶的态度,而且“经验也证明了艺术上的伟大天才对于数学并没有什么本领。”在这里,我们可以清楚地看到,和康德一样,叔本华认为天才是一种艺术上的才能。

抛开叔本华的思路,考察数学在科学知识体系中的地位,我们即可看到,正如彭罗斯在《通向实在之路》一书第一章中所指出的,自泰勒斯、毕达哥拉斯引入数学证明的思想之后,不论在古代科学,还是在近代科学之中,数学占有根本性的重要地位。一种更常见的表述是,数学是科学的语言。因此,在科学至上的时代,数学必定受到广泛的尊崇。

本文开头即提到的几位人物,纳什和图灵是数学家,而作为宇宙学家和物理学家的霍金,数学自然也不差。在我们这个时代,上述几位,在一般大众的心目之中,被视为天才的典范。这在一个层面上,显示出科学在当代社会中的主导性地位。尽管不是要反对什么,但本文写作的目的之一,是想通过思想史意义上的考察,以指明这样一个简单的道理:即将霍金这样的科学家视为天才,并非如人们所一般认为的那样天经地义、理所应当。

回到以上的讨论,我们接着看叔本华关于天才的其他观点。叔本华是西方思想史上著名的悲观主义者,他认为人生不过是一个钟摆,在痛苦和无聊之间震荡:欲望不得满足时痛苦,得到满足后又无聊。在此之外,叔本华还认为,痛苦和认识能力有关,认识愈明确,则痛苦愈增加。这是因为,在根本的意义上,生命是无意义的,因此对这一真相的认识愈真切,自然会感到愈痛苦。叔本华认为,与植物相比较,动物的认识能力较强,因此也就较痛苦;以此类推,与其他动物相比较,人因其认识能力的提高而倍感痛苦。而在所有的人中间,天才具有最强的认识能力,因此也就是“最痛苦”的。如此说来,一部天才的历史,亦即一部人类最强烈的痛苦史。

从“天才”这一概念的字面意思看,我们即可看出,天才是天生造就、而非后天养成的。也就是说,天才并非是教育的结果。尼采说:“天才的真正来源并不在教育之中,他仿佛只具有一种形而上的来源,一个形而上的故乡。”叔本华亦认为,天才和德性一样,都是不可教的。在《作为意志和表象的世界》一书中,他如是写道:“我们如果期待我们的那些道德制度和伦理学来唤起有美德的人,高尚的人和圣者,或是期待我们的各种美学来唤起诗人、雕刻家和音乐家,那我们就太傻了。”叔本华的这一观点,在一个意义上指明,伦理学和美学这样的学问,其意义绝不在于人们平素所认为的那样指导实践。当代有学者亦认为,伦理学之功用,不在于充当政治思想教育的工具,而在根本上旨在“穷理求真”。这就表明,即使是伦理学这样密切联系于人类实践活动的学问,其根本要旨,亦不在于为实践服务。

天才因其超强的认识能力,而显得卓尔不群,叔本华把这一极高的评价,给予了他心目中的思想英雄康德。在《康德哲学批判》一文中,他如是评价康德:“一个精神上真正伟大的人物,他的完美的杰作对于整个人类每每有着深入而直指人心的作用;这作用如此广远,以致无法计算它那启迪人心的影响能够及于此后的多少世纪和多少遥远的国家。这是经常有的情况:因为这种杰作产生的时代尽管是那么有教养而丰富多彩,然而天才好像一棵棕树一样,总是高高地矗立在它生根的土地上面。”

但事实上,叔本华视康德为天才的看法,并非无可争议。即使是康德本人,在可能的情况下,亦未必同意此说。因为按我们在本文第一节中的论述,康德认为艺术创作是天才的恰当领域,而众所周知的是,作为哲学家和自然科学家的康德,在艺术创作领域无甚成就。康德还认为,在理性的研究中展现天才的禀赋,不仅显得可笑,甚至就是胡闹。或许正是基于如上考虑,作为诗人的海涅,就不将刻板的康德归入天才人物之列。

 

三、魏宁格

在我们平素关于天才的想象中,还有一个至关重要的因素,即人物的年龄。所谓天才,一般是指在非常年轻的时候,即在某方面表现出卓异的才能;而对于另外一种情况,即某人经过多年艰苦地努力而终成大器,这固然令人敬佩,但人们一般不倾向于将后者视为天才。在此之外,天才人物的另一特征,即英年早逝。一个年过百岁的老者,尽管可能德高望重,但离天才的形象却似乎相去甚远。

从以上两个方面考虑,魏宁格堪称天才人物的典范。不到21岁,魏宁格即写出了极具独创性的哲学著作《性与性格》,对同时及后来的思想者们产生了广泛而深刻的影响。23岁,在《性与性格》出版后不久,魏宁格在维也纳的贝多芬故居自杀。有趣的是,魏宁格在《性与性格》的第四章“才能与天才”和第八章“‘我’的问题与天才”中,对天才问题进行了较为集中地讨论。在此书的其他章节中,作者亦在不同程度上,对天才问题有所涉及。

我们先将魏宁格关于天才的观点,做一简要地归纳和概括。然后再针对这些具体的观点,做进一步地阐释和发挥。关于天才问题,魏宁格大致有如下看法:(1)“天才”这一概念,引发了广泛的虚荣;(2)天才是全面的,没有所谓的专门天才;(3)唯有伟大的艺术家和哲学家(包括宗教导师)是天才,而再伟大的实践家或科学家,亦不在此列;(4)天才者因其痛苦而理解他人;(5)天才在人类身上不可能得到完整地实现;(6)力图成为天才,应当是每个人的义务和责任;(7)女性不可能是天才;(8)天才为未来而工作;(9)天才的爱情始于愧疚、羞辱和克制。

在本文以上的论述中,我们即可看到,尽管康德、叔本华和魏宁格对何为天才有如此之多的讨论,但这样一些讨论,却并不一定构成识别天才的标准。天才之神秘莫测和难以识别,引发了广泛的虚荣之心。魏宁格写道:“为了被看做天才,有多少伪装不曾作出过?有多少华而不实之举不曾上演过?”这就表明,对天才观念的过度强度,极有可能引发大面积的做作和伪装;正如经权力之手树立道德模范的后果,不过是制造全社会的伪善而已。

魏宁格说:“全面性是天才的鲜明标志。”因此,魏宁格不承认有专门的天才,如此,则我们通常所谓的“数学天才”、“音乐天才”、“象棋天才”等,在魏宁格看来就根本不是天才。由此看来,天才不是某种片面的专长,而是一种理想,一种全能的禀赋。

在康德和叔本华的论述中,都将天才看作是一种艺术才能。而叔本华将康德纳入天才范畴的做法,表明他认为伟大的哲学家亦可能是天才。魏宁格在这一点上,和叔本华的观点相当接近,他明确指出:“唯有伟大的艺术家和伟大的哲学家(我首先要把伟大的宗教导师包括在后者当中)才堪称天才。”与此同时,魏宁格还指出,实践家和科学家,均不在天才的范畴之内。

有一种观点认为,如希特勒这样的大独裁者,堪称邪恶的天才。希特勒们的邪恶毫无疑问,但是否是天才则另当别论。以魏宁格的观点看,在任何意义上,希特勒都不可能是天才:作为艺术家的希特勒,不过是一个失败者,离“伟大”相距遥远;而作为政客(实践家)的希特勒,无论他在多大的意义上取得了“成功”,都与天才无关。如此一来,我们则有如下推论,即将希特勒式的独裁者目为“天才”,不过是在比喻性的意义上指明他们所犯下的罪行何其深重;但在严格学术的意义上,这一说法并无依据。

天才是最痛苦的,但也正因为这一点,“……他能感受到每一个人的痛苦”。当然,我们亦可反过来说,天才之痛苦正在于他能理解他人。从这个角度看,天才即是人类心灵之最灵敏的感受器,他感受一切,而又传达一切;而且,也只有在这一过程之中,天才显示自身、成就自我。魏宁格说:“理想的天才艺术家应当生活在每一个人的心里,应当让自己融入每一个人的心里,应当通过众人去揭示自己。”在这个意义上,天才的工作就不只是一己之私人情感的表达,而是人类灵魂之痛苦的歌哭者;天才也就不再是某种社会性的荣耀,而是如梵高所认为的,它以受难为前提。

天才不是任何单一方面的高度发展,而是人之理念的全面展现。但人类之所以是人类,就在于其永远都有着诸多不可能超越的限制,因此,作为人的每一个个体,就只能是有限的存在。魏宁格由此认为,在人类的身上,天才“……永远不会被完整地实现。”从这一角度看,所谓天才即理想的人;尽管我们知道这一理想永远都不可能得以最终地实现,但作为理想,它仍值得每一个人去追求。

魏宁格视天才为“最高的道德”,认为追求它应是每一个人的义务和责任。而且,“只要希望成为天才,一个人就有可能成为天才。”魏宁格的这一思想,对维特根斯坦影响极大。的的确确,我们可以在维特根斯坦等人的身上,看到因对成为一个天才的热切渴望,促使他们在哲学或广泛的人类精神诸领域,做出了极大的贡献。

从另一个角度看,魏宁格对“天才”的高度强调,因其强烈的精英主义色彩,极有可能在社会-政治领域造成巨大的灾难。其中的逻辑在于,某个因其对天才的追求或甚至干脆就自认为天才的人,在他的眼中,不天才的群众不过就是一堆毫无意义的虫豸。更进一步,对一堆虫豸而言,“天才”的领袖自然对他们有着生杀予夺的权力。如此,为巩固某种高度个人专权的极权统治,对他者的杀戮就不仅是一种政治上的必须,更是一种道德上值得赞赏的行为。照此逻辑,有谁还能否认,“天才”的领袖消灭毫无价值的虫豸,正是其带给人民的福祉?通过以上分析,我们可以清楚地看到,价值上过度的精英主义,是怎样为狂人政治的出现铺平了道路。

在《性与性格》一书中,魏宁格对女人有非常多的评论,但这种评论本身,总不脱一种男性中心主义的立场。在天才的问题上,魏宁格说:“一些女人无疑具有天才的特征,但世上却没有女性天才。”说一些女人具有天才的特征,从表面上看,似乎至少在原则上对女性的才能有所肯定。但要想到,在魏宁格那里,任何一个人都可能具有某些天才的素质,因此,以上对女性才能之表面上的承认,不过是并未将女人排除出人类之外而已。从女权主义的角度看,魏宁格对女性的看法并不公正。但魏宁格这一赤裸裸的言论,却正好揭示出“天才”这一概念所带有的男性中心主义倾向:从历史的角度看,人们的确极少将女性视为天才。

关于女人,魏宁格还提出了一个颇具争议性的观点,即对一部分女人而言,卖淫是她们的天性,而非人们通常所认为的那样是为生活所迫。妓女为当下的享乐而生活,母亲则为未来而工作。从这一角度出发,魏宁格指出,天才不像妓女那样,只为追求当下的享乐;天才更接近于母亲,即他们都为未来而“默默地工作。”这也就是说,天才的工作不是消费,而是面向未来的建设。

魏宁格对天才的爱情状况做了如是评论,他说:“天才者的爱情频频始于自我愧疚、自我羞辱和自我克制。”贝多芬、梵高的例子,或可证明此点。其中的道理在于,天才将爱情视为一个寻求理想自我的过程,但现实中的自己,因种种条件的限制,终无法满足这一理想性的要求。于是,天才即将这一理想的幻影,投射到其所爱恋的对象身上。于是,天才将其所幻想出来的对象作为一面镜子,愈加照见了自身的诸多弱点和种种不堪。由此,天才之爱情的开始,首先即伴随着种种的愧疚和对自身的羞辱。与此同时,天才亦在不断地自我克制中,以求得自我的净化和完善。

 

四、维特根斯坦

据《维特根斯坦之家》一书显示,在魏宁格选择自杀以后,其著作《性与性格》在奥地利的上流社会中得到了广泛地阅读和传播。维特根斯坦一家,也加入了阅读者的行列,而这对年轻的路德维希·维特根斯坦,更是产生了深刻的影响;甚至在某种程度上可以说,这本书形塑了他最初的世界观。维特根斯坦一生对性、女人的奇怪态度,在相当大的程度上,来源于魏宁格此书的影响。当然,从本文的论题着眼,更重要的问题在于维特根斯坦对天才的看法。

在本文第三节,我们已简单提及,在魏宁格的影响之下,维特根斯坦将成为一个天才,视作人之为人的最大责任。不仅如此,维特根斯坦还不断在其笔记之中,写下他关于天才问题的持续思考。面对这些记录,我们可以明显地感觉到,维特根斯坦在讨论这一问题的同时,伴随着他的是对自己不能成为天才的焦虑。概括而言,维特根斯坦关于天才问题的讨论,有如下要点:(1)天才是在某种性格中展现出的才能;(2)天才是一种聚焦的能力;(3)天才意味着某种勇敢;(4)天才是某种使我们忘记技巧的东西。

西方美学史在关于悲剧的讨论中,对悲剧有这样一个基本的划分,即命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧。在古希腊,人们关于悲剧的理解中,在其最核心的部分是命运。而所谓命运,对人而言即意味着一种无可更改的必然性,人对命运的任何反抗,其所达成的不过是命运的最终实现。在命运面前,人尽可展示某种崇高的德性,但在根本上却是无助的。而到了现代早期,性格悲剧的出现,意味着对人之地位的认可和确立。从这一思想史的背景看,维特根斯坦强调天才与性格之间的联系,表明讨论“天才”的基础是现代以来个体性原则的确立。

1939~1940年间,维特根斯坦在其笔记中写道:“天才的尺度是性格——即使性格本身不能产生天才。天才不是‘才能加上性格’,而性格则是以特殊才能的形式表现自己。”因为表述的原因,要完全理解维特根斯坦这里的观点,存在一定程度上的困难。但其大致的意思仍是清楚的,即天才不是性格和才能的简单相加,因为从根本上来说,性格和才能不是一个层次上的东西。作为尺度或标准,性格无疑在更深层的意义上,对一个人才能的展现构成了某种约束。但光有某种性格,而没有特殊才能的展现,则无以构成我们通常所谓的天才。

到1948年,维特根斯坦在其笔记之中,记录下他对上述问题的进一步思考:“天才是一种在性格自身中可展现出的才能。”在一般性的意义上,我们对天才问题的流俗理解,都比较强调才能这一面。但维特根斯坦对这一问题的持续思考,始终将性格放在一个非常重要的地位上,这不能不令人深思。在一个意义上,这似乎表明,一种创造性才能的展现,只有根植于主体之某一特殊的性格之上,才有其得以实现的可能。照此推论,在一个没有怪人的社会里,天才必定稀少;个体之性格上的高度相似,恰表明一个社会的平庸。

在比喻的意义上,维特根斯坦说天才的特殊才能犹如一个透镜,他在笔记中如是写道:“天才并不比其他任何正直的人具有更多的光芒——但是他有一个能聚焦光芒至燃点的特殊透镜。”如果说普通人的生命,是一个黯淡的存在,那么在天才的身上,则必定闪耀着光芒。维特根斯坦认为,天才之光并不比一个正直者所展现出的德性之光更为耀眼,但天才之特殊性在于,它并不只是一个平面的镜子;而更在于天才拥有一个特殊的透镜,它能以聚焦的方式,将阳光引至燃点。在这个意义上,天才之特殊才能,即意味着某种聚焦的能力。

维特根斯坦本人的经历,或可为以上论点,提供一个注脚。1931年,维特根斯坦在反思自己之前的工作时说:“一九一三至一九一四年,我在挪威得出某些我自己的思想,或者说至少现在看来是如此。”而据传记显示,在此期间,维特根斯坦曾独居于挪威小屋,专注于逻辑和哲学问题的思考。高强度的思考,让维特根斯坦收获了一些独创的思想。华人数学家张益唐的例子,亦有助于说明此点。2013年,张益唐在孪生素数猜想方面,做出了突破性进展。在接受媒体采访时,张益唐表示,高度的专注和长时间的思考,是他最终取得成功的根本原因。

在维特根斯坦看来,天才还意味着某种勇敢。1940年,维特根斯坦在笔记中写道,可以认为“天才是一种依靠勇敢去实践的才能。”这里的道理非常清楚。按康德对天才的界定,独创性是其最重要的特征,而所谓的独创性,即是一种从无到有的创造能力。但独创性之所以是天才才有的本领,在于要真正做到这一点,其实是极为艰难的。我们每一个人,自出生开始,都生活在一个既定的世界中。这是一个“有”的世界。要在既有的世界之中,无中生有地创造出新的东西来,要求我们突破种种既有的限制,而只有勇者才能做到这一点。缺乏勇气而又有某种才能的,不是天才,而是工匠。

但维特根斯坦关于勇敢的这一理解,与古希腊的哲学家们已有了极大的不同。在柏拉图的理论中,勇敢是城邦守卫者的德性,对应于灵魂中的激情/血气。而按亚里士多德关于知识的分类,艺术制作者所拥有的,是某种制作性的技艺,其从业者大半是奴隶,对他们而言,节制才是最大的美德。与这样一些观点相比较,维特根斯坦对天才问题的理解,无疑是延续了现代以来的主流思路;在一种现代性的理解中,艺术和艺术家的地位得到了极大提高。

无论多么伟大的艺术创造,均离不开一定的创作技巧。郑板桥论画竹,有“成竹在胸”和“成之于手”之说,前者固然关键,但没有后来的步骤,则艺术品无法最终成形。而“成之于手”的过程,则一定有创作技巧的运用。那么对天才而言,技巧意味着什么?

1943年,维特根斯坦在其笔记中写道:“天才是那种使我们忘记技巧的东西。”这就表明,在天才的作品中,技巧并非不存在,而是因其某种更为夺目的东西,使我们忘记了技巧的存在;而只有在天才不济之处,技巧才赤裸裸地暴露出来。但在另一些艺术中,技巧以其眩目的光芒,支撑起整个作品。而在这样的作品中,甚少有天才发挥的余地。因此,维特根斯坦以《名歌手》之序幕为例,指明“天才只有在技巧的单薄之处才暴露无遗。”减少了技巧的支撑,天才的醒目之处,才得以更完整地显现出来。

在对维特根斯坦的天才观做了如上评述之后,我们有必要简单讨论一下维特根斯坦本人是否为天才的问题。尽管不无争议,但在许多人的心目中,维特根斯坦被视为二十世纪最伟大的哲学家,天才人物的完美范例(罗素)。我想这并非毫无道理。从他所做的工作看,其早期代表作《逻辑哲学论》,虽出版较晚,但实际上在1918年8月已经完成。而当时的维特根斯坦,尚不满三十岁。从这一点看,维特根斯坦符合一般天才人物早熟的“标准”。另外,尽管维特根斯坦对艺术颇有兴趣,但他的成就主要在哲学领域。但以叔本华和魏宁格的观点看,伟大的哲学家亦可被纳入天才之列。

天才人物因其卓越的品质,而多有追随者。在这方面,维特根斯坦亦不例外,他的学生们不仅跟随他学习哲学,甚至模仿他的行为举止。但维特根斯坦严肃的性格和毫不留情的批评,总是给学生们带来极大的压力。艾耶尔说:“他[维特根斯坦]不是不喜欢有追随者,而是老想把他们吓住,因而剥夺了他们独立思考的权利。”艾耶尔的这一观察,在一定程度上可能也是事实,但毕竟有些表面。事实上,维特根斯坦本人并不希望被人仿效。在1947年的笔记中,维特根斯坦如是写道:“我不可能创立一个学派,因为实际上我并不想被人仿效。无论怎样,不要被那种通过哲学杂志来发表文章的人所仿效。”在一个意义上,我们可以将此理解为维特根斯坦本人的自负。但从另一个角度看,这正展现出其卓尔不群的独立品格。

 

五、结语

回到本文开头时所提出的问题,霍金是这个时代的天才吗?在经过如上考察之后,我们大致可以说,如果认为“天才”就是聪明或智商高,那么毫无疑问,霍金是这个时代当然的天才。但从思想史的角度看,无论是采用康德的标准,还是采用叔本华和魏宁格扩展后的标准,作为科学家的霍金,均不可能进入天才之列。维特根斯坦没有明确提出相关标准,但在其具体的讨论中,可以明显看出他所谓的天才,是以艺术家为原型的。

但既然如此,为什么在大众文化之中,霍金又的确被视为天才呢?当然,在最显而易见的层面上,我们可以说一般人缺乏相应的知识,因此而不过是人云亦云、以讹传讹。但在我看来,将科学家视为天才,表明了科学在这个时代所占据的主导性地位。与此相对应的,是艺术和哲学极度边缘化的处境。

还想指出的是,“天才”一词在日常语境中的广泛使用,表明浪漫主义的基本观念,已充分渗透于大众文化之中。因此,在一般的意义上,对“天才”一词的模糊使用,我们没必要过多地去加以指责。但从学术的角度出发,我们有必要对相关问题所涉及的核心概念,做尽可能细致地分析。1940年,维特根斯坦在其笔记中写道:“有些时候,必须把某个语词从语言中撤出,送去清洗——然后,才能把它送回到交流之中。”在这个意义上,本文所做的简要考察,即是对“天才”一词的一次“清洗”。

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